EDUARDO ARTABRIA

El fotógrafo de la emigración. Análisis de la obra de Manuel Ferrol, el trauma del éxodo y su impacto en el arte de Galicia

1. Introducción: La fotografía como documento sociológico en la España de posguerra

El estudio de la historiografía fotográfica europea del siglo XX exige una revisión constante de los márgenes geográficos y políticos donde se gestaron algunas de las obras más reveladoras de la condición humana. En el contexto del Estado español, marcado por la fractura de la Guerra Civil y el posterior establecimiento de la dictadura franquista, la producción visual estuvo sometida a un riguroso control institucional. El régimen impuso una narrativa hegemónica basada en el triunfalismo, la moral nacionalcatólica y la negación sistemática de la precariedad socioeconómica que asolaba vastas regiones del país. Es en este ecosistema de silencios forzados y censura donde emerge, con una contundencia irrefutable, la figura de Manuel Ferrol (1923-2003), un creador que, desde la periferia de Galicia, logró articular un discurso visual de impacto universal y trascendencia antropológica.

La obra de Manuel Ferrol no puede circunscribirse a los límites tradicionales del fotoperiodismo o del reportaje costumbrista; su corpus visual constituye un tratado de antropología visual y una fenomenología del dolor humano. Conocido mundialmente como «El fotógrafo de la emigración», Ferrol documentó el éxodo de miles de gallegos hacia América, transformando lo que las instituciones pretendían que fuera un registro propagandístico en un alegato desgarrador contra la injusticia, la miseria y el desarraigo. Este análisis exhaustivo tiene como objetivo diseccionar la biografía, la formación, las metodologías de trabajo y el legado estético de Manuel Ferrol, prestando especial atención a su obra cumbre, O home e o neno, y evaluando su papel fundacional en la construcción de la memoria histórica y el arte contemporáneo en Galicia.

A través de la lente de Ferrol, la historia no oficial de España quedó fijada en emulsiones de plata, revelando las estructuras de desigualdad que forzaron la diáspora de una generación entera. Su capacidad para infiltrarse en la intimidad del sufrimiento sin vulnerar la dignidad de sus sujetos lo sitúa en el mismo estrato ético y estético que los grandes maestros del documentalismo humanista internacional.

2. Orígenes, biografía y determinismo geográfico: La forja de una mirada en la Costa da Morte

El determinismo geográfico y el entorno familiar constituyen factores ineludibles para comprender la matriz epistemológica desde la cual Manuel Ferrol Fernández aprendió a observar y codificar el mundo. Su nacimiento, acaecido el 28 de diciembre de 1923, no se produjo en un entorno urbano convencional ni en un núcleo cultural consolidado, sino en un enclave de extrema crudeza y belleza sublime: el Faro de Cabo Vilán, situado en el municipio de Camariñas, en el corazón de la Costa da Morte gallega. Hijo de un farero, Ferrol creció en una de las franjas litorales más peligrosas, agrestes y visualmente imponentes de la fachada atlántica europea, un territorio donde la interacción entre el ser humano y las fuerzas desatadas de la naturaleza dicta los ritmos de la existencia y, frecuentemente, de la tragedia.

La metáfora del faro permeó profundamente la psique del futuro artista. Un faro es, por definición, una atalaya de luz diseñada para advertir del peligro y guiar en la oscuridad, pero es también un símbolo de aislamiento superlativo y resistencia frente a la tempestad. Esta dualidad —la vocación de iluminar las zonas de sombra combinada con la capacidad de sostener la mirada ante la inmensidad del océano y la tragedia náutica— prefiguró la postura ética que Ferrol adoptaría décadas más tarde frente a su cámara. Su mirada se forjó contemplando la vulnerabilidad de las comunidades marineras, comprendiendo desde la infancia que la vida en los márgenes de Galicia estaba signada por un estoicismo forzoso y una exposición constante a la fatalidad.

Durante sus años formativos, las inquietudes estéticas de Ferrol no se canalizaron inmediatamente a través de los medios mecánicos de reproducción visual. En su juventud, demostró una notable inclinación hacia las artes plásticas, experimentando de manera rigurosa con la pintura. Este antecedente pictórico es fundamental para desentrañar la sofisticación compositiva de su obra fotográfica madura. La pintura le proporcionó una base sólida en la teoría de la composición, la distribución de los volúmenes, la aplicación dramática del claroscuro y la economía visual. Cuando finalmente hizo la transición hacia la fotografía documental, Ferrol no operaba únicamente como un notario de la realidad, sino como un artista plástico que utilizaba la luz y la química para esculpir el tiempo. Su dominio de la escala de grises y los contrastes profundos revela una intención estética que trasciende el mero registro indicial, otorgando a sus imágenes una cualidad pictórica atemporal.

Esta conexión orgánica con su territorio de origen ha sido reconocida institucionalmente en la actualidad. Una selección de sus fotografías, custodiadas por la colección privada de su hija Patricia Ferrol, forma parte de la exposición permanente del Parador Nacional Costa da Morte, en la cercana localidad de Muxía. En este espacio, la arquitectura contemporánea se integra en el paisaje atlántico y dialoga directamente con la obra de Ferrol. La contemplación de sus imágenes con el Cabo Vilán como telón de fondo permite al espectador contemporáneo experimentar una inmersión contextual inigualable, comprendiendo que el dramatismo de los sujetos fotografiados por Ferrol es inseparable de la dureza telúrica del entorno que los moldeó.

3. La consolidación profesional: Entre el imperativo institucional y la disidencia visual

El desarrollo de la carrera profesional de Manuel Ferrol estuvo marcado por una fascinante dicotomía operativa. Para comprender la magnitud de su obra personal y clandestina, es imprescindible analizar su faceta como trabajador de los medios de comunicación oficiales del Estado español. Durante las décadas de los años sesenta y setenta, Ferrol ejerció una destacada labor como operador de cámara, reportero y corresponsal en Galicia para Televisión Española (TVE) y el Noticiario Documental (NO-DO).

3.1. La labor en TVE y el NO-DO: El dominio del relato audiovisual

El trabajo en el NO-DO y en la televisión estatal bajo la dictadura exigía una sumisión estricta a los dictados de la información oficial y a la censura previa. Ferrol se vio obligado a dominar el lenguaje del fotorreportaje institucional, documentando inauguraciones, eventos folclóricos, visitas de autoridades y proyectos de infraestructura que proyectaban la imagen de un país en vías de desarrollo pacífico y ordenado. Sin embargo, esta inmersión diaria en la maquinaria de la propaganda operó, paradójicamente, como un catalizador técnico y conceptual para su obra documental independiente.

El manejo constante de las pesadas y complejas cámaras de cine y televisión de la época, la necesidad de anticipar el movimiento de los sujetos en tiempo real, la obligación de sintetizar narrativas complejas en encuadres dinámicos y la agilidad requerida para el trabajo periodístico de campo, agudizaron extraordinariamente su instinto visual. Cuando Ferrol operaba con sus cámaras fotográficas personales (sus herramientas de imagen fija), aplicaba la velocidad de reacción de un camarógrafo curtido en la trinchera del periodismo diario, pero preservando la profundidad reflexiva y el rigor compositivo de un artista plástico.

Esta dualidad generaba una tensión operativa notable. Durante el día, Ferrol era el ojo a través del cual el Estado documentaba su versión aséptica de la realidad; pero cuando las circunstancias lo permitían, utilizaba esa misma pericia técnica para documentar las fracturas sociales que el régimen se esforzaba sistemáticamente en invisibilizar. Su posición como corresponsal de TVE le otorgaba acceso a lugares y situaciones privilegiadas, un salvoconducto que, en ocasiones, utilizaba para ejercer una labor de observación crítica paralela a sus obligaciones contractuales.

3.2. La ética del trabajador incansable

A nivel personal, la figura de Manuel Ferrol contrasta fuertemente con el arquetipo del artista atormentado o del fotorreportero ególatra. Quienes lo conocieron y analizaron su legado, como el reconocido fotógrafo Vari Caramés, destacaron siempre su carácter afable, su humildad extrema y su absoluta dedicación al oficio. Ferrol nunca buscó el protagonismo mediático; concebía la fotografía no como un vehículo para la promoción personal, sino como un servicio a la memoria colectiva y un imperativo ético.

En su libro Vivencias, Ferrol dejó plasmada una declaración de intenciones que resume su filosofía vital y profesional: «Sigo a traballar, a min xubilarame o tempo que Deus me quera dar; se pode traballar adaptándose aos momentos e conservando o mesmo espírito de sempre» («Sigo trabajando, a mí me jubilará el tiempo que Dios me quiera dar; se puede trabajar adaptándose a los momentos y conservando el mismo espíritu de siempre»). Esta ética de trabajo inquebrantable lo acompañó hasta sus últimos días. A pesar de padecer dolencias cardíacas, continuó activo y comprometido con la divulgación de su obra hasta su repentino fallecimiento a los 79 años, el 28 de febrero de 2003, en la ciudad de A Coruña, poco después de haber inaugurado una exposición en Madrid. Su legado, como apuntan sus familiares, fue hacer un ruido ensordecedor a través de sus imágenes, permitiendo que la obra hablara por el hombre silente.

4. El punto de inflexión histórico: El reportaje de la emigración de 1957

La cumbre indiscutible de la trayectoria de Manuel Ferrol y uno de los hitos más relevantes y estudiados de la fotografía documental europea del siglo XX se materializó durante una única y gélida jornada: el 27 de noviembre de 1957, en las instalaciones del puerto de A Coruña. La génesis de este reportaje alberga una profunda ironía histórica, ya que el encargo original estaba en las antípodas de pretender convertirse en un documento de denuncia social.

4.1. El contexto del encargo: La Comisión Católica y el vapor Juan de Garay

El origen del trabajo fue un encargo oficial formulado por un sacerdote representante de la Comisión Católica de Emigración. El propósito de la institución eclesiástica era estrictamente propagandístico y pastoral: se requería a un fotógrafo solvente para documentar el embarque de un numeroso contingente de emigrantes gallegos a bordo del transatlántico Juan de Garay, cuyo destino final era la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Las instrucciones dadas a Ferrol eran precisas y formaban parte de la retórica del régimen: debía capturar imágenes amables, ordenadas y optimistas que ilustraran historias de «reagrupamientos familiares». La intención era transmitir a la sociedad que la emigración no era un trauma socioeconómico provocado por la miseria, sino un proceso organizado, tutelado por la Iglesia y el Estado, que culminaría en la prosperidad en ultramar.

Sin embargo, la realidad fenoménica que Ferrol presenció al llegar a los muelles coruñeses destrozó inmediatamente cualquier posibilidad de cumplir con el encargo de manera aséptica. En lugar de familias felices y ordenadas despidiéndose temporalmente, el fotógrafo se encontró de bruces con un escenario de desesperación superlativa y caos emocional. El puerto era un hervidero de dolor, un desgarro colectivo protagonizado por aldeanos, campesinos y pescadores que, vestidos con sus ropas más humildes y portando equipajes precarios, abandonaban su tierra empujados por el hambre y la falta de horizontes.

Ante esta disonancia radical entre la verdad oficial que se le exigía documentar y la tragedia humana que se desplegaba ante sus ojos, la intuición ética y estética de Ferrol tomó el control absoluto de la situación. Consciente de la gravedad histórica del momento, el fotógrafo decidió cometer un acto de insubordinación documental: ignoró las directrices edulcoradas de la Comisión Católica y se dispuso a registrar el sufrimiento real, desnudo y descarnado de la partida.

4.2. Metodología de la invisibilidad: La Rolleiflex como «cámara de respeto»

Documentar el trauma ajeno sin incurrir en el voyeurismo, la explotación visual o la alteración del comportamiento de los sujetos es uno de los mayores desafíos de la ética fotoperiodística. Ferrol comprendió de inmediato que apuntar agresivamente con una cámara convencional al rostro de personas que estaban experimentando el peor desgarro emocional de sus vidas constituiría un acto de violencia simbólica inaceptable. Para sortear este dilema, recurrió a una metodología operativa de una sofisticación técnica y psicológica brillante.

Ferrol acudió al puerto pertrechado con dos equipos fotográficos: una cámara Leica (formato de 35mm, ágil y de telémetro) y, fundamentalmente, una cámara Rolleiflex de formato medio (6×6 cm). La elección de la Rolleiflex fue determinante para el éxito estético y moral del reportaje. Este modelo es conocido en la historia de la fotografía como una cámara «de respeto», debido a su diseño con visor de cintura (Twin Lens Reflex). Para encuadrar, el fotógrafo no debe llevarse la cámara al ojo —una acción que emula el acto de apuntar con un arma y que intimida al sujeto—, sino que debe inclinar la cabeza hacia abajo, mirando a través de una pantalla de cristal esmerilado situada en la parte superior del cuerpo de la cámara.

Esta postura física de reverencia e inclinación desactiva la agresividad inherente al acto fotográfico. Pero Ferrol fue un paso más allá en su búsqueda de la invisibilidad: en los momentos de mayor intensidad emocional, disparó la Rolleiflex innumerables veces «a ciegas» o «al bulto», sin llegar siquiera a mirar por el visor. Guiado únicamente por su pericia técnica, su conocimiento de las distancias focales y su intuición de los volúmenes espaciales, logró infiltrarse en la intimidad del dolor sin profanarla.

4.3. La estafa de la travesía: De la ría de Vigo a Cangas

El dramatismo de las imágenes capturadas por Ferrol aquel 27 de noviembre adquiere tintes aún más trágicos al analizar el contexto de vulnerabilidad extrema y explotación sociológica que rodeaba a la emigración gallega de la época. El propio fotógrafo, que conocía profundamente la idiosincrasia de su pueblo, relató cómo la ignorancia y la desesperación convertían a estos emigrantes rurales en víctimas propiciatorias de redes de engaño y fraude sistémico.

Muchos de estos campesinos y aldeanos, que jamás habían salido de sus comarcas, entregaban los ahorros de toda una vida o se endeudaban severamente para comprar pasajes hacia la quimera americana. Ferrol documentó y denunció oralmente que, en los casos más extremos de explotación, a algunos grupos los embarcaban en pequeños buques que, aprovechándose de la desorientación geográfica de los pasajeros, se limitaban a dar vueltas durante horas o días por las aguas cerradas de la ría de Vigo. Posteriormente, los desembarcaban en la cercana localidad costera de Cangas do Morrazo, haciéndoles creer que habían cruzado el océano Atlántico y que ya se encontraban en el continente americano. Esta anécdota, de una crueldad superlativa, subraya la profunda asimetría de poder entre las agencias transatlánticas, la pasividad de las autoridades y la indefensión de las clases bajas gallegas, un contexto de injusticia que dota al reportaje de Ferrol de una dimensión de denuncia política insoslayable.

5. Análisis semiótico y sociológico de ‘O home e o neno’

De entre los cientos de negativos expuestos durante aquella jornada en el puerto de A Coruña, una imagen específica emergió en el proceso de edición y revelado para reclamar su lugar, no solo como la obra cumbre de Manuel Ferrol, sino como un icono imperecedero de la fotografía universal: la obra titulada O home e o neno (El hombre y el niño), también referenciada en la historiografía como «El llanto de un padre con su hijo». Esta fotografía condensa, en una fracción de segundo, la angustia acumulada de siglos de emigración gallega, operando como un tratado visual sobre el desamparo y la ruptura de los vínculos familiares.

5.1. La gramática del dolor: Xan y Juan Jesús Calo

La imagen, de una contundencia estética paralizante, centra su composición en dos figuras masculinas unidas por un abrazo desesperado en medio de la multitud. Investigaciones posteriores a la toma permitieron identificar a los protagonistas reales del momento: el padre respondía al nombre de Xan Calo, y el niño que se aferraba a él era su hijo, Juan Jesús Calo.

El encuadre cerrado elegido por Ferrol aísla casi por completo a padre e hijo del ruidoso y caótico entorno portuario, generando una atmósfera de profunda asfixia y soledad compartida. El rostro de Xan Calo, un mapa de arrugas, intemperie y penurias, se deforma en una expresión de llanto incontrolable y primitivo. Las lágrimas inundan sus ojos mientras su boca, entreabierta, parece incapaz de articular consuelo alguno. Por su parte, el pequeño Juan Jesús busca refugio hundiendo su propio rostro empapado en lágrimas contra la musculatura en tensión del brazo de su padre, en un gesto de ocultamiento que busca evadir la realidad inaceptable de la separación. Las texturas captadas por la película fotográfica —la rudeza del tejido de la boina, la aspereza de la chaqueta de pana, la humedad resplandeciente del llanto— dotan a la imagen de una cualidad táctil que obliga al espectador a experimentar una empatía visceral y casi dolorosa.

5.2. El grito y el silencio: Diálogos con Goya y Munch a través de César Antonio Molina

La profundidad psicológica y la resonancia universal de O home e o neno han sido objeto de minuciosos estudios semióticos por parte de intelectuales, críticos de arte y ensayistas. Una de las disecciones académicas más brillantes de esta fotografía fue elaborada por el escritor y crítico César Antonio Molina en su ensayo «Geografía del Dolor» (2000).

Molina aborda la imagen desde la perspectiva de la psicopatología de la expresión y la historia del arte europeo. Basándose en las teorías del crítico e historiador de las ideas Jean Starobinski —quien postulaba que el sufrimiento es una experiencia inmaterial y hermética que requiere revelarse «en dolor a través del cuerpo»—, Molina argumenta que la cámara de Ferrol actúa como el instrumento catártico de esta revelación somática. La emulsión fotográfica documenta las «deformaciones, esa metamorfosis, ese ahogar de las lágrimas del niño con la musculatura del brazo», convirtiendo la agonía interior en un manifiesto visual de indiscutible fisicidad.

El análisis comparativo de Molina sitúa la fotografía de Ferrol en diálogo directo con algunas de las obras cumbre del expresionismo y el romanticismo oscuro. Al contemplar el rostro de Xan Calo, el crítico advierte reminiscencias ineludibles a la voracidad aterradora de Saturno devorando a su hijo de Francisco de Goya, así como a la angustia cósmica plasmada en El Grito de Edvard Munch. Sin embargo, Molina introduce una diferenciación conceptual y política de extrema importancia para comprender la singularidad del trabajo de Ferrol en el contexto de la dictadura franquista. Mientras que las obras pictóricas de Goya y Munch son la encarnación del estruendo, el escándalo y la rebelión explícita, la fotografía de Ferrol capta, de manera abrumadora, el silencio.

«Pero estas fotos captan más el silencio que el grito», sentencia Molina. Esta observación es vital: en el ecosistema represivo y coercitivo de la España de 1957, el grito abierto, la protesta o la denuncia verbal suponían un riesgo de represión violenta. El llanto contenido y asfixiante de Xan Calo refleja la imposibilidad estructural de la rebelión. Como concluye Molina, «el grito es un desahogo, el silencio es una demanda de sumisión». La fotografía retrata el colapso emocional de un hombre que ha interiorizado su propia impotencia frente a un aparato estatal y económico que lo tritura y lo expulsa, obligándolo a someterse en silencio a la fatalidad del exilio.

5.3. El destino paradójico de los protagonistas

El estudio antropológico de esta imagen revela un giro de ironía trágica que amplifica su capacidad analítica sobre el fenómeno migratorio. Contrariamente a la lectura superficial que cualquier observador podría hacer al enfrentarse a la fotografía, Xan Calo y el pequeño Juan Jesús no eran los pasajeros que aguardaban para embarcar en el vapor Juan de Garay rumbo a Buenos Aires. Ellos pertenecían a la facción opuesta del drama: eran los familiares que se quedaban en tierra, despidiendo a sus seres queridos.

Esta revelación biográfica reconfigura la interpretación de la obra, abriendo un nivel de análisis de tercer orden: el éxodo no es un fenómeno unidireccional que afecta únicamente a quienes cruzan el océano; es una fuerza centrífuga que devasta a las comunidades de origen. La imagen de Ferrol se erige así en el testimonio del arraigo amputado, documentando el vacío demográfico y la fractura emocional de los pueblos pesqueros y rurales de Galicia que quedaban habitados por ausencias.

Paradojas del destino histórico y económico de la región, el sufrimiento contenido en esa despedida no eximió a sus protagonistas de enfrentarse a su propia diáspora. Años más tarde, con el cambio de los flujos migratorios globales, Xan y Juan Jesús Calo también se verían forzados a emprender el camino de la emigración, aunque en esta ocasión no hacia las promesas de la América hispana, sino formando parte de los contingentes de mano de obra barata demandados por las potencias industriales europeas, estableciendo su destino definitivo en Suiza. El reciente fallecimiento de Juan Jesús Calo supuso la desaparición física del último protagonista vivo de esta composición, cerrando el ciclo biológico de la imagen pero garantizando su entrada definitiva en el terreno de lo simbólico y lo legendario.

6. Censura, apropiación y el laberinto hacia el canon fotográfico internacional

La historia de la recepción, difusión e institucionalización del reportaje de la emigración de 1957 es un relato fascinante de represión, resistencia cultural y arqueología historiográfica, que ilustra las tensiones entre el poder político y la verdad documental en la España contemporánea.

6.1. La clandestinidad, Ruedo Ibérico y el plagio de Eduardo Blanco Amor

La naturaleza cruda, directa y visceralmente honesta de las imágenes captadas por Manuel Ferrol selló su destino inmediato. Al ser absolutamente contrarias a la narrativa desarrollista e idílica promovida por el Ministerio de Información y Turismo, las fotografías fueron objeto de una censura férrea e inmediata. Durante años, resultó completamente imposible su publicación en diarios, revistas o salas de exposiciones dentro del territorio nacional, sumiendo el trabajo en un ostracismo obligado.

Sin embargo, la innegable potencia comunicativa de las copias clandestinas impidió que el olvido las sepultara. En la década de los años sesenta, el reportaje comenzó a circular profusamente a través de redes de exiliados y movimientos antifranquistas europeos, desprovistas, eso sí, de la firma de su autor por motivos de seguridad y de caos distributivo. El hito fundamental en esta etapa de resistencia se produjo en 1961, cuando la mítica revista Galicia Hoxe, editada por la prestigiosa y subversiva editorial Ruedo Ibérico desde su cuartel general en París, publicó varias de las imágenes, incluida O home e o neno.

Esta circulación en el anonimato o bajo firmas espurias generó un fenómeno de apropiación indebida de alto calibre intelectual. El vacío legal y la orfandad de autoría provocados por la censura tentaron a figuras prominentes de la cultura a capitalizar el prestigio de las imágenes. El caso más notorio de plagio y apropiación simbólica fue perpetrado por el aclamado novelista y escritor gallego Eduardo Blanco Amor, quien llegó a publicar y exhibir varias de las fotografías de la serie de la emigración atribuyéndose a sí mismo su autoría. Este incidente evidencia la vulnerabilidad de los creadores visuales frente a las jerarquías de la intelectualidad literaria de la época, y subraya el valor instrumental incalculable que las élites de oposición veían en las imágenes de Ferrol para legitimar sus propios discursos sociopolíticos.

6.2. El reconocimiento internacional: Cartier-Bresson, Beaumont Newhall y el MoMA

La restitución de la autoría y la canonización estética de Manuel Ferrol no se produjeron desde el interior de España, sino que fueron impulsadas por las máximas autoridades de la historiografía fotográfica mundial, quienes detectaron en las imágenes coruñesas un eco indiscutible de las grandes corrientes del documentalismo del siglo XX.

El legendario fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, padre del fotorreportaje moderno y fundador de la agencia Magnum, fue uno de los primeros en reconocer la proximidad filosófica de la obra de Ferrol a los postulados del fotoperiodismo humanista y la teoría del «instante decisivo». Cartier-Bresson advirtió que el gallego compartía la mirada dulce pero analítica de maestros franceses como Robert Doisneau, aplicando un humanismo empático a una realidad brutal.

Aún más determinante para la inscripción de Ferrol en el canon académico global fue la intervención de Beaumont Newhall, el influyente curador, historiador y primer director del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. Newhall, en sus exhaustivas investigaciones para documentar la historia universal de la disciplina, descubrió el reportaje de Ferrol y comprendió de inmediato que no se trataba de un mero registro costumbrista o regionalista, sino de una obra maestra que dialogaba en igualdad de condiciones con los trabajos de Robert Capa, Dorothea Lange o W. Eugene Smith. Al incluir y referenciar la obra de Ferrol en sus estudios fundamentales, Newhall dinamitó el aislamiento al que la dictadura había sometido al fotógrafo, forzando a la academia a mirar hacia Galicia.

6.3. La restitución historiográfica en España: Publio López Mondéjar y el Museo Reina Sofía

El reconocimiento institucional y la normalización crítica en España tardaron décadas en consolidarse y requirieron el esfuerzo arqueológico de una nueva generación de historiadores. La figura central en esta labor de reparación histórica fue el investigador y académico Publio López Mondéjar. En su obra seminal «Fotografía y Sociedad en España, 1900-1939» y, especialmente, en sus monumentales volúmenes y exposiciones sobre los «150 años de la fotografía en España», López Mondéjar otorgó a Manuel Ferrol el lugar preeminente que legítimamente le correspondía, certificando su estatus como uno de los documentalistas imprescindibles de la posguerra y devolviéndole la titularidad indiscutida de sus imágenes.

A partir de la década de 1990, la institucionalización de la obra alcanzó su cénit. En 1991, la ciudad de A Coruña acogió una exposición legendaria que saldó la deuda histórica con el reportaje de 1957 en el mismo lugar donde fue gestado, acompañada de la edición de catálogos críticos («In Memoriam») que consolidaron el estudio académico de la serie. Posteriormente, la consagración museística definitiva llegó con la adquisición e inclusión de la obra de Manuel Ferrol en las Colecciones Permanentes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la institución de arte contemporáneo más importante del Estado, asegurando la preservación y el estudio de sus copias vintage para las generaciones futuras. La trayectoria expositiva del archivo ha continuado expandiéndose, participando en muestras de referencia como «España Años 50. Una década de creación», «Europa NACH DER FLUT KUNST 1945-1965», y cruzando nuevamente el Atlántico para exhibirse en la muestra «Open Spain / España Abierta» en el The Museum of Contemporary Photography de Chicago.

7. Relevancia y contextualización en la historiografía del arte de Galicia

El análisis del impacto de Manuel Ferrol no puede concluir sin evaluar su papel vertebrador dentro de la historia del arte y la cultura contemporánea en Galicia. Lejos de ser un genio aislado, su obra interactúa dialécticamente con otros lenguajes creativos y con los trabajos de sus coetáneos, constituyendo la espina dorsal del imaginario visual gallego.

7.1. La construcción del canon fotográfico gallego: Ferrol, Viéitez y Suárez

El establecimiento riguroso de una historia de la fotografía gallega ha sido fruto del esfuerzo de investigadores y curadores como Manuel Sendón y Xosé Luis Suárez Canal, quienes a través de proyectos como el Centro de Estudos Fotográficos (CEF) y la publicación de obras como «Claves para unha historia da fotografía galega» (2001), han sistematizado el estudio de la disciplina en la región. En este entramado historiográfico, Manuel Ferrol comparte el vértice del canon con otros dos colosos de la lente: Virxilio Viéitez y José Suárez.

La comprensión de la fotografía gallega del siglo XX requiere analizar las complementariedades entre estos tres autores. Virxilio Viéitez, operando principalmente desde Soutelo de Montes (Pontevedra) entre 1955 y 1965, ejerció el rol de notario visual del mundo rural. Viéitez es el maestro del estatismo, la frontalidad y el registro identitario, documentando ritos de paso (bodas, funerales) y realizando cientos de fotografías de pasaporte para la obtención del DNI. Su obra fija a las personas en su territorio. Por su parte, el ourensano José Suárez aportó a la fotografía gallega la integración de las vanguardias formales europeas (como la Nueva Visión), una preocupación humanista cosmopolita y un interés etnográfico por los oficios del mar y el exilio intelectual.

En esta tríada, Manuel Ferrol representa el eslabón del dinamismo traumático y la ruptura sociológica. Si Viéitez fotografiaba la identidad arraigada y el orden rural de quienes se quedaban o dejaban constancia administrativa de su existencia, y Suárez poetizaba antropológicamente el esfuerzo laboral, Ferrol asumió la tarea de documentar el colapso, la fractura emocional y el instante mismo en que ese tejido social era arrancado de su geografía. Juntos, configuran un panorama totalizador y exhaustivo de la Galicia de posguerra.

7.2. El impacto de la imagen fija en el cine: ‘Sempre Xonxa’ y Chano Piñeiro

La capacidad polisémica de las imágenes de Ferrol desbordó los límites de la fotografía fija para polinizar y cimentar otros lenguajes artísticos, desempeñando un papel fundacional e insospechado en el nacimiento de la cinematografía moderna en Galicia. Existe un vínculo intelectual y emocional profundo, radicado en la ciudad de Vigo, que unió a Manuel Ferrol con el cineasta Chano Piñeiro.

Chano Piñeiro, fallecido prematuramente a los 40 años en 1995, es considerado unánimemente el padre del cine gallego contemporáneo. Su gran obra magna, Sempre Xonxa (1989), fue el primer largometraje de ficción rodado íntegramente en gallego, en formato de 35 milímetros, con una vocación comercial y de identidad nacional. El argumento de la película gira, de manera inexorable, en torno a la emigración, la espera, las consecuencias psicológicas del regreso (el arquetipo del indiano) y la lenta agonía del mundo rural tradicional.

Las investigaciones del historiador del cine Xoán Acuña, plasmadas en su biografía sobre Piñeiro, revelan que la amistad personal entre el cineasta y el fotógrafo facilitó una transferencia estética directa. El reportaje de la emigración de 1957 operó, en la práctica, como el storyboard subconsciente y el archivo de dirección de arte para Sempre Xonxa. La autenticidad sociológica, la tipología de los rostros, el diseño de vestuario (las boinas, las chaquetas raídas, los pañuelos) y la densidad emocional de las escenas de despedida en el filme están directamente extraídas de la matriz visual documentada por Ferrol treinta años antes. El inmenso éxito de taquilla de Sempre Xonxa —que se mantuvo como la cinta gallega más vista en salas de cine durante dos décadas, superando los 62.200 espectadores hasta el estreno de O que arde de Oliver Laxe— debe interpretarse, en parte, como el triunfo demorado del sustrato visual forjado por Ferrol. El fotógrafo había alfabetizado visualmente a la cultura gallega para que fuera capaz de mirarse a sí misma, de procesar su propio trauma migratorio y de transmutar ese dolor en la primera gran epopeya audiovisual de su historia moderna.

8. Preservación del archivo, legado contemporáneo y trascendencia global

La supervivencia, catalogación y expansión contemporánea del legado de Manuel Ferrol, que comprende un monumental archivo fotográfico de más de 9.000 imágenes, no es producto de la inercia institucional, sino el resultado del esfuerzo sostenido y metódico emprendido por sus herederos.

8.1. La monumental labor de Patricia Ferrol y las exposiciones internacionales

Tras el fallecimiento del autor, la preservación y divulgación de su memoria ha sido abanderada con rigor curatorial por su hija, Patricia Ferrol. Actuando como guardiana y principal promotora del archivo, Patricia ha implementado una estrategia de internacionalización y revisión pedagógica incesante. Bajo su gestión, el acervo ha traspasado la exhibición estática para convertirse en un objeto de debate y memoria activa en foros de prestigio, tales como la Real Sociedad Fotográfica de España.

Asimismo, las imágenes han retornado simbólicamente a los destinos históricos de la diáspora que ilustran. Un hito reciente de esta política de divulgación fue la participación de la obra de Ferrol en el ‘Festival de la Luz’ celebrado en Buenos Aires, la capital de la que fue considerada «la quinta provincia gallega». En la exposición albergada en el Espacio Multiarte de SIGEN en la Avenida Corrientes, se exhibió una selección de cuarenta fotografías correspondientes a los instantes previos a la partida del vapor Juan de Garay. En estos foros, Patricia Ferrol no solo explica el rigor del blanco y negro de su padre, sino que asume un rol proactivo interpelando a las comunidades de descendientes de emigrantes, en un esfuerzo por recabar testimonios orales e identificar a las personas anónimas que protagonizaron aquel trágico éxodo, fusionando así la exposición artística con la investigación antropológica de campo.

8.2. El encuentro en el Vaticano: El reconocimiento pontificio

La universalidad ética del mensaje contenido en la obra de Ferrol alcanzó un reconocimiento de máxima resonancia global e institucional en el año 2021, en el corazón del Vaticano. Durante un encuentro programado, Patricia Ferrol entregó personalmente a Su Santidad el Papa Francisco una copia original de la conmovedora fotografía O home e o neno.

El Papa Francisco, que es a su vez hijo y nieto de emigrantes europeos que se establecieron en Argentina a mediados del siglo XX, reaccionó ante la imagen con una empatía fulminante y alejada del protocolo formal. Según el relato de Patricia Ferrol, el pontífice agarró la fotografía inmediatamente con ambas manos, mostró signos de profunda conmoción visual, sostuvo las manos de la portadora, le tocó la cabeza en señal de bendición y, observando la hondura del sufrimiento del padre y el hijo retratados, solo pudo pronunciar la palabra: «Impresionante».

Para la familia y los estudiosos de su obra, este episodio trasciende lo meramente anecdótico o religioso; constituye el clímax simbólico de la restitución del honor y la valía de un artista que operó desde el silencio. Que el líder espiritual del catolicismo, representante máximo de una institución (la Iglesia) que en 1957 había propiciado el encargo original de fotografiar una emigración «feliz», reconociera la verdad lacerante de la imagen subversiva capturada por Ferrol, representa una justicia poética incalculable. Fue la certificación final de que «todo el ruido que Manuel nunca hizo, lo ha hecho su obra», removiendo conciencias en las más altas esferas del poder global más de seis décadas después de que el obturador de la Rolleiflex se abriera en el puerto de A Coruña.

9. Conclusión

El estudio exhaustivo de la trayectoria de Manuel Ferrol Fernández revela a un creador monumental cuya obra trasciende holgadamente los parámetros del reportaje periodístico de la España de posguerra para incrustarse en el núcleo duro de la historia del arte europeo. Desde su nacimiento en el agreste Faro de Cabo Vilán, que prefiguró su inclinación por los escenarios de supervivencia extrema, hasta su consagración póstuma en las paredes del Museo Reina Sofía y los pasillos del Vaticano, la vida de Ferrol es un testimonio de la primacía de la ética visual sobre la propaganda política.

Su capacidad para desdoblar su identidad profesional —siendo, simultáneamente, un aséptico camarógrafo para los noticiarios del Estado y un observador implacable de las miserias ocultadas por el régimen franquista— subraya la inteligencia metodológica con la que operó. La ejecución técnica de su célebre reportaje de 1957, sustentada en el uso subversivo de la cámara Rolleiflex y en la aplicación de un humanismo silente y compasivo, le permitió documentar el desgarro migratorio de sus compatriotas sin incurrir en la explotación de su dolor. La fotografía O home e o neno perdurará como el símbolo definitivo del exilio y el desarraigo, un eco visual del expresionismo más profundo que, lejos de emitir un grito ensordecedor, condensa toda la tragedia del abandono estructural en el silencio de una lágrima.

La historiografía contemporánea le debe a Ferrol no solo la restitución de su autoría usurpada durante décadas por la censura y el plagio, sino el reconocimiento de su estatus fundacional dentro del sistema cultural gallego. Su gramática del dolor operó como el sustrato visual que permitió a cineastas como Chano Piñeiro articular los primeros grandes discursos cinematográficos de Galicia. La ingente y metódica labor contemporánea de catalogación y exposición internacional de su archivo asegura que la obra de Ferrol no se petrifique en la nostalgia local, sino que siga interpelando a las nuevas generaciones sobre la universalidad del sufrimiento, la dignidad de los humildes y la indestructible fuerza testimonial de la luz aprisionada en plata.

10. Fuentes y Bibliografía Utilizada

La presente investigación se ha sustentado en el cruce de documentos de archivos oficiales, enciclopedias históricas, críticas de arte especializadas y prensa escrita y audiovisual contemporánea. A continuación, se detallan las fuentes de información directas de donde se han extraído los datos:

• Archivos Oficiales y Recopilaciones de Obra:
  • Sitio web oficial de Manuel Ferrol (www.manuelferrol.com).   
• Biografías y Enciclopedias Históricas:
  • Real Academia de la Historia (Historia Hispánica): Entrada dedicada a Manuel Ferrol Fernández.   
  • Wikipedia, la enciclopedia libre: Entradas biográficas y contextuales sobre «Manuel Ferrol» y la película «Sempre Xonxa».   
• Análisis Histórico, Sociológico y Crítico:
  • La vida y obra de Manuel Ferrol, el fotógrafo que retrató como nadie la emigración. Publicado en la revista fotográfica Xataka Foto.   
  • Molina, César Antonio. Ensayo Geografía del Dolor (2000), donde elabora el marco teórico que compara la obra de Ferrol con Goya y Munch.   
  • Sendón, Manuel y Suárez Canal, Xosé Luis. Diversos trabajos a través del Centro de Estudos Fotográficos (CEF) y el texto Claves para unha historia da fotografía galega (2001).   
  • Letras y Fotografía # 67 – Manuel Ferrol. Ensayo publicado por la escuela de fotografía BlackKamera.   
  • Acuña, Xoán. Estudios sobre cine gallego contemporáneo que ligan la obra de Chano Piñeiro y la de Manuel Ferrol.   
• Prensa, Artículos Especializados y Medios de Comunicación:
  • Muere a los 79 años Manuel Ferrol, el fotógrafo de la emigración. Diario La Voz de Galicia (2003).   
  • Historia de la foto que capturó para la eternidad el drama de la Galicia emigrante. Publicación en El Diario.
  • Fallece Juan Jesús Calo, el niño que aparece en la imagen más icónica sobre la emigración gallega. España Exterior.   
  • El vínculo vigués de Manuel Ferrol. Diario Atlántico.   
• Cobertura Institucional y Expansión Internacional del Archivo:
  • Patricia Ferrol explica la obra de su padre en el ‘Festival de la Luz’, en Buenos Aires. Crónicas de la Emigración.   
  • La fotografía tomada en A Coruña que impresionó al Papa Francisco. COPE (2021) y cobertura relacionada con los detalles de la recepción.
  • Entregan a Francisco conmovedora foto de la emigración española de mitad del siglo XX. Rome Reports (2021).   

Eduardo Artabria
ARTAVIA